双赢彩票“我非常喜欢上个世纪那些充满棱角的电影，像是戈达尔、维姆·文德斯、塔可夫斯基、黑泽明的作品。现在的电影创作，太缺少他们这样的‘偏执狂’了。”

　　“我们仿佛变得更有效率、更加理性了，然而我们的直觉与灵性却消逝了，作品也只是在重复过往。我的性格不喜欢和外界联络，也不喜欢被某种有形的媒介或体系束缚。我有那么一点点才气，但随时都可能从人间蒸发。”

　　1987年的秋天，维姆·文德斯（Wim Wenders）执导的诗电影《柏林苍穹下》（Der Himmel uber Berlin）在法国上映，一举斩获当年戛纳电影节的最佳导演奖。

　　这位德国新电影的领军人物用含蓄，充满诗性的电影语言，刻画出悲悯寂寞的天使与孤独疲惫的凡人，成就了属于那个年代的美学巅峰。伴随摄影师亨利·阿勒康流畅灵动的长镜头，著名作家彼得·汉德克贯穿始终的《童年之歌》，一股不可名状的哀婉伤怀与生命激情在电影中缓缓流淌……

　　那个秋天，太平洋的风徐徐吹拂着，吹过香港拥挤的小巷以及闷热、躁动的人群。人群之中，一位沉默寡言的“后生仔”戴着鸭舌帽，思考着如何探索一种新的美学语言与当下的电影结合。

　　这位年轻人就是叶锦添（Tim Yip），那个时候，他刚刚在吴宇森的《英雄本色》中做完执行美术，而他参与美术设计的爱情电影《胭脂扣》也正处于上映的筹备阶段。对初涉影坛的叶锦添而言，受到徐克的赏识而进入吴宇森的剧组，后来又迅速与梅艳芳、张国荣这样的巨星合作，这一切意味着惊喜，也意味着不确定性。

　　如同一个巨大的漩涡般，电影将这位年轻人卷入其充满了异想与异色的世界。彼时的叶锦添，是生涩的双赢彩票，对从事电影行业也充满了犹疑。

　　“然而《柏林苍穹下》的出现给我带来了难以言说的冲击。那种高度依靠直觉，用诗性的电影语言表达世间万象，用哲学视角去建构电影空间，对我来讲实在是太震撼了。是这部戏让我真正下定决心做电影。”叶锦添在视频的另一端向《每日经济新闻》记者回忆起当时的心境。

　　于是，在那个香港电影的“黄金时代”，这位后来被誉为“新东方美学”代表人物的美术指导以电影为起点，开启了一场持续近四十年的“艺术实验”，横跨美术设计、摄影、雕塑、装置艺术等多种艺术形式。

　　在商业电影的喧嚣扰攘之中，在艺术潮流的变换之间，叶锦添不断打破边界，逐渐跳脱出有限的场景，进入到无限的语境，又从造物的“有形”，窥见精神的“无形”。

　　凭借《英雄本色》的爆火，周润发摆脱了“票房毒药”的称号，吴宇森积郁已久的失意烟消云散，张国荣也开启了自己在电影领域的“高光时刻”。

　　然而，初次尝试电影的叶锦添还是深觉困难，甚至一度怀疑自己不太适合从事这一行业。电影语言，对当时的他来讲，过于庞大而复杂。

　　直到1987年，叶锦添担任起关锦鹏电影《胭脂扣》的执行美术。影片讲述了梅艳芳饰演的“如花”和张国荣饰演的“十二少”之间的一段凄美爱情故事，叶锦添才在五十年时间跨度的故事里找到了自如的创作空间。

　　他乐此不疲地穿梭于大街小巷，搜罗着各式具有年代感的道具，重现关于逝去时光的记忆。他，真正迷上了电影美术。

　　“当你认真去做细节的时候，你会发觉电影有一种很奇妙的感觉，让人产生敬畏感，并将你拽入一个此前从未去到的世界，”叶锦添说。

　　随后，在1990年上映的剧情片《阿婴》中，叶锦添开始了更加大胆的尝试，使用繁多的舞台想象，营造出一种阴冷的气息与浓烈的色彩。当时，他与导演邱刚健、编剧蔡康永、监制关锦鹏一拍即合——摒弃商业元素，将先锋的理念植入电影。

　　从致敬黑泽明的《罗生门》、到王祖贤极具反差感的“病态”造型、再到诸多超现实主义的布景，这群年轻人做出了一部在当时被视作“异类”的电影。凭借此片，叶锦添获得了1991年台湾电影金马奖“最佳服装造型设计”提名。那年，他不到二十五岁。时至今日，在叶锦添看来，《阿婴》的创作过程标志着其“美学生涯”的起点。

　　1993年，在由李碧华同名小说改编的电影《诱僧》中，叶锦添实验性地采用七种颜色的变化去架构整个电影的美术风格，呈现现代与古典的撞击，产生出超现实的氛围。他从画家、雕塑大师马克思·恩斯特（Max Ernst）的作品中撷取灵感，将传统的唐朝服饰与西方超现实主义美术风格巧妙嫁接。

　　最终，叶锦添获得了1993年台湾电影金马奖“最佳美术指导”。这也是他首次获得国内电影界重量级奖项的认可。

　　上世纪90年代末，叶锦添迎来了职业生涯最为重要的一次银幕创作——加入李安导演的《卧虎藏龙》剧组。两个寡言少语、但对传统文化都有着深入研究的电影人坐到了一起。

　　“李安平时坐一边都是不讲话的，但我俩一聊起戏剧和哲学就滔滔不绝，后来我们成为了‘务虚’的知交，”叶锦添回忆道，“整个工作都是在朦胧中展开的。我们追寻一种已经失去的中国文人情怀，试图构建起唯心的空间，将角色的情态融入其中。”

　　在《卧虎藏龙》里，叶锦添已经形成了自己成体系的、独特的视觉语言，对于色彩及线条的运用达到了纯熟的地步：京城的灰、边疆的红、竹林的绿，向观众暗示着人物内心复杂的情感色彩。

　　像是在经典的“竹林之战”，叶锦添为周润发饰演的李慕白穿上两侧开高衩的外褂，挥剑翻腾、飞舞跌宕，竹枝竹叶随着两人的打斗而摇摆起伏，色彩与线条相得益彰，构建出一个充满武侠气息与人文意境的电影空间。

　　“两个人打斗的过程，其实是两人的内心在斗争。李安实际上想要拍一个心理戏，我整个场景的设计就是要衬托出这种情境和意境。我不喜欢依据有形的、物理的逻辑去构建场景，我希望从内心的感受出发，去处理色彩、服饰、道具及更为宏大的场景，营造出一种属于东方美学的‘笼罩感’，”叶锦添向我分享其美学的理念。

　　在《卧虎藏龙》横扫各大颁奖典礼的同时，叶锦添也相继获得了英国电影金像奖“最佳服装设计奖”和美国电影奥斯卡“最佳艺术指导奖”。他也因此跻身国际顶尖视觉设计师行列。

　　那段时间，叶锦添随着剧组去了好多地方，领了大大小小的奖项，每次都要上台演讲。“当时充满着梦幻的感觉，似乎全世界都认识你了。”

　　世纪之交，张艺谋的《英雄》横空出世，璀璨的明星阵容，美轮美奂的视觉奇观，近2.5亿的票房“奇迹”……全方位开启了中国的“大片时代”。

　　顶着巨大光环的叶锦添也开始了与内地电影人“狂飙突进”的合作，他的创作才华也和当年的电影市场一样，急速扩张，又急速被“消耗”。

　　2002年，叶锦添参与翻拍费穆导演的同名经典作《小城之春》，通过写意的手法呈现诗情，不求实打实形似，在神韵上还原年代的美感。2005年，他又在陈凯歌的电影《无极》里，用天马行空的想象和极具戏剧张力的设计，完成了一次“形式美学”的实验。

　　2006年，叶锦添在“冯小刚首部古装大片”《夜宴》中迎来了一个机会——用新的视觉语言表现古典。虽然整部电影由于剧情等受到影迷长期的诟病，但叶锦添的美术设计，似乎独立于电影之外，成为了另一种特别的存在。

　　整部电影内核源自莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》，又移植到东方古典的土壤之中，片中角色身穿唐风华服，却又很像欧洲古典油画的人物。皇宫的空间巨大空旷，构图简约具有油画感，金色、白色、灰色、黑色交织在一起，营造出失落悲郁的氛围。

　　叶锦添还为主角设计了属于各自的主题色，像是“婉后”章子怡充满野心的红，“青女”周迅净洁澄澈的白。他也凭借此片获得2006年台湾电影金马奖“最佳服装造型设计”和“最佳艺术指导”两项大奖。

　　接下来的几年，叶锦添频繁地参与到商业大片之中，被动卷入到了一个“写实”的创作阶段。无论是吴宇森的《赤壁》、还是电影《风声》，面对风格迥异的电影搭档以及变化的市场需求，叶锦添努力在自我特色与导演风格之间寻找着平衡。

　　多年以来，叶锦添的艺术表达在一定程度上被电影符号所“遮蔽”。大荧幕之外，叶锦添在戏剧舞台做出了许多先锋的尝试。在那里，他可以信马由缰，不用为电影人的身份所困束，也不用顾及所谓商业的反馈，以及复杂的关于创作主导权的“较量”。

　　有一段时间，他一头扎进了戏剧舞台的海洋，研究京剧、昆曲、非洲鼓乐、越南古音、环境剧场……试图在新旧艺术形式的浪潮中，找回到本真的表达。他常常和吴兴国、林怀民、赖声川等人混在一起，折腾舞台剧。

　　在叶锦添眼里，迄今为止做得最过瘾的戏并非让他功成名就的《卧虎藏龙》, 而是在拍完《诱僧》之后与吴兴国合作的改编自古希腊悲剧《美狄亚》的《楼兰女》。虽是第一次接触舞台剧设计，叶锦添却极为大胆而敏锐地，通过凤冠、花朵、锁链、利剑等意象构建起一套象征着婚姻与死亡的符号体系，将剧中人物复杂的心理和命运的悲剧外化在视觉上。

　　后来，他又为《如梦之梦》《孔雀》等数十部剧场作品设计服装。在叶锦添看来，相比电影中的创作，戏剧舞台拥有更加悠久的历史和更为纯粹的表达。“随着电影越来越商业化、数据化，跟人内在性的需求越来越远。舞台却能够让我接触到更加本质，更为直觉的东西。”

　　“我不会按照有形框架来搭建戏剧场景或是进行美术设计，我希望从心理层面出发，捕捉一闪而过的灵性，再根据戏剧的节点，将观众推入到这样的场景之中。很多时候，这样的视觉语言会比对白、台词更有力量，”叶锦添说。

　　2021年10月底，叶锦添带来了根据张爱玲同名小说改编的舞台剧《倾城之恋》，通过多媒体电影影像、流动变换的舞台装置、华丽旖旎的服装造型，给观众一次多维度的感官体验。

　　这也是他首次担任舞台剧的总导演，在上海的首场演出结束后，叶锦添咧开嘴对着观众止不住地微笑。

　　在我们一对一的谈话中，叶锦添多次提到上世纪中后期欧洲电影对他的影响，并在不经意间流露出些许的感伤。费里尼、戈达尔、维姆·文德斯、塔可夫斯基等人的作品就如同星辰一样指引着一代又一代电影人前行。

　　“就像是人在成长过程中会不由自主地寻找同类那样，我跟他们都是‘同声同气’的，都希望讲潜意识里面的东西，”叶锦添望着我说道，“虽然你这么年轻，但我知道你明白我所述说的是什么（笑）。如果你看过那样的电影，你一辈子都会为了达到那样的高度而创作。”

　　某种程度上，叶锦添是幸运的，经历了1980年代的香港电影、1990年代的台湾电影，以及21世纪初的内地电影。“那时候大家都没有那么实用主义，然而现在一切都慢慢变得具体而商业，那种梦幻的感觉不复存在。”

　　长久以来，叶锦添一直希望在电影里表达更多天真的、属于直觉的东西，通过像是塔可夫斯基那样的视觉语言，传递出一种形而上的美，以意在言外的方式，实现创作者与观众之间跨越代际与文化背景的沟通。

　　“现在拍戏跟以前太不一样了，观众的审美、观影习惯、以及市场偏好对电影创作的影响太大了。现在的导演和观众大多比较直白，好多电影拍得就跟‘剧本杀’一样。与此同时，鲜有像塔氏那样有着极强的影像控制能力和审美能力的导演了，”叶锦添苦笑道双赢彩票。

　　因此，这些年来真正让叶锦添动心去做美术指导的影视作品愈发稀少。“我在现在的电影里面找不到那样的激情或是精神了，就像你所说的属于‘作者电影’的时代与精神都消逝了。”

　　回想起二十多年前，叶锦添参与拍摄蔡明亮的《你那边几点》。他俩第一次碰面是在一间咖啡厅里，关于如何从形式上展现剧中人物的孤独感，他们从晚上谈到了接近天亮。“虽然蔡明亮是个‘难搞’的人，时常推翻我的想法跟设计，但是他身上有一种没人可以取代的独特性深深地吸引着我。”

　　如今，叶锦添重温起当年电影创作的激情，仿佛一起历历在目，又仿佛一切都是如此地遥远。

　　近年，除了偶尔在一些热播美剧及大型戏剧瞥见叶锦添的身影。更多时候，他是以艺术家的身份出现在世界各地的展览现场，像是2016年在法国举办的《平行 PARALLEL》叶锦添个人艺术展。

　　在与我的对谈中，叶锦添并未避讳自己的创作重心悄无声息地发生着转移。他试图在当代艺术领域不断拓展创作的可能性，通过雕塑、摄影、装置艺术、视觉艺术获得某种无形的、出自直觉的艺术表达。

　　在叶锦添看来，“东方是一个有别于西方视觉的世界，东方美学精神更注重无形的表现。中国的美学精神贵在流动，注重过程，连绵不断，没有确切的开始与结束……”

　　电影之外，他将更多的精力投入到了当代艺术的创作之中，相继以多语种出版了个人作品集《繁花》、《流白》以及《叶锦添的创意美学：流形》等著作，创作出诸多的装置艺术、视觉艺术作品。

　　像是前几年，叶锦添带着他在当代艺术展里面虚构的一个角色——女性人形装置Lili，一起环游世界，与陌生人对话，从香港、纽约、巴黎、布达佩斯、伦敦、再到上海，试图通过一系列的行为实践重构人与人之间的连接。

　　多年以来，叶锦添依托电影载体所理解并建构起来的“新东方美学”体现了他对探索过去、现在、未来的巨大好奇心，同时驱使着他不断突破原有的艺术边界。与此同时，叶锦添还提炼出“精神DNA”的概念，作为其艺术思想的核心——聚焦无形的精神世界中，人类情感、记忆的萌发与传承。

　　“其实，我没有一直做关于古典的东西，我做了很多未来的东西。我的‘新东方美学’其实是无限地发展各种可能，”叶锦添说，自己要做的，不是复制传统，也不是后现代的解构，而是重建中国视野中的世界观与自我。

　　最后，谈及接下来的“野心”，叶锦添兴奋地透露道，“我马上（9月）就要去伦敦发布一本和剑桥大学人类学者合作的新书。明年春天在国内的大型艺术展览也正在筹备之中。”

　　“我需要跑到另外的维度，去看看自己所处的创作阶段和人生阶段。我希望下次大家看见我的时候，会对我有全新的认识，”叶锦添说。